Введение
1. Художественная культура эпохи Возрождения
Основные черты эпохи
Своеобразие искусства Северного Возрождения (Нидерланды и Германия)
Формирование гуманистических взглядов
2. Альбрехт Дюрер — крупнейший представитель немецкого Ренессанса
Формирование мировоззрения Дюрера и его собственной философии
а) влияние выдающихся немецких мастеров;
б) тесная связь художественных культур Нидерландов и Италии с искусством Дюрера.
Гравюра в творчестве Дюрера
а) разнообразие технических приемов;
б) «Меланхолия», «Рыцарь, смерть и дьявол», цикл «Апокалипсис».
Живопись одно из самых ярких средств выражения дюреровского гения
а) величайшие полотна мастера;
б) автопортреты и образы современников.
3. Значение творчества Дюрера в мировой художественной культуре
Заключение
Введение
Эпоха Возрождения в мировой художественной культуре представляет собой пик расцвета живописи за всю ее историю. Деление искусства Ренессанса на Северное и Южное произошло неспроста, мировоззрение противоположных стран складывалось на протяжении веков, в итоге 16 век в Италии притягивает своей яркостью и солнечностью, а в Нидерландах и Германии скорее отталкивает своей холодностью и мистичностью, заставляя задуматься о смысле человеческого бытия. Тема реферата выбрана мною не случайно: Дюрер — типичный художник своей эпохи. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и инженером. Для того чтобы понять тайну Севера заключенную в полотнах мастера, обладающих необъяснимой привлекательностью, близкой мне по своим настроениям, я считаю необходимым изучить не только произведения художника, но и его личность, что и является основной целью данного реферата Философия искусства Дюрера, как учение об общих принципах бытия и познания, об отношении человека к миру, следствие его сложного мировоззрения, сложившегося под влиянием определенных факторов на протяжении жизни.
В данной работе я пытаюсь раскрыть красоту творений Альбрехта Дюрера, на первый взьшд колющейся просши и не!луоокои, лишь носящей печать мистицизма, но представляющей собой отражение его взглядов на мир и искусство. Проведение художественного анализа произведений немецкого художника, даст представление о месте и значении творчества Дюрера в мировой художественной культуре.
1. Художественная культура Возрождения
Основные черты эпохи
Эпоха Возрождения — одна из самых ярких в истории мирового искусства. Она охватывает 14-16 века в Италии, 15-16 века в странах расположенных к северу от Альп. Свое название — Возрождение (по-французски «ренессанс» по-итальянски «ринашименто») характеризует период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, обращением к нему как к прекрасному идеалу, образцу. Но, конечно, новое искусство выходит далеко за рамки подражания прошлому.
Художественная культура Возрождения складывалась в период подъема культуры, бурного роста экономики, возникновения нового существенного строя -разложения старого средневекового уклада жизни и зарождения капиталистических отношений.
ия Коренные экономические и социальные изменения привели к возникновению нового прогрессивного мировоззрения — 1уманизма. Всех гуманистов воодушевляла вера в творческие силы человека, беспредельную мощь человеческого разума.
В это время складывается и многообразно проявляется этический и эстетический идеал Ренессанса — образ свободного, универсального творческого, человека, создающего самого себя. Он любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем развито чувство красоты.
Своеобразие искусства Северного Возрождения (Нидерланды и Германия)
Возникновение культуры Возрождения запоздало в Германии как по сравнению с Италией, так и по отношению к Нидерландам. В начале XV века, когда в Италии уже не только определились пути развития, но и началась разработка его научных основ, когда виднейшие мастера Нидерландов, такие как Босх и Брейгель, решительно повернули к правдивому изображению человека и природы, искусство Германии все еще оставалось во власти средневековых традиций, где господствовал готический стиль.
В архитектуре этого времени можно отметить лишь появление новых композиционных приемов — строительство так называемых «зальных» церквей, в которых равная высота всех нефов превращала последние как бы в единый просторный зал. Характерно для этого времени также увеличение роли гражданских строений, причем присущая им прежде суровость архитектурных форм сменилась теперь богатством и красотой убранства,
Живопись начала XV века также сохраняла готический характер. Главным назначением ее по-прежнему оставалось украшение церквей и монастырей, причем наиболее распространенным ее видом стала теперь станковая живопись, то есть роспись складных створчатых алтарей, которые устанавливались в церквах, а также в церковных и домашних капеллах.
Стиль «Интернациональная готика» достигает своего расцвета в Кёльне («Св. Вероника», ок. 1420, Мюнхен) и в районе среднего (алтарь из Ортенберга) и верхнего Рейна («Райский сад», ок. 1400-1420, Франкфурт); в этих произведениях духовное и временное соединяются в сложную композицию, отражающую мистику эпохи. Одним из самых блестящих представителей этого стиля является Мастер Франке, учившийся, возможно, во Франции, а затем работавший в Гамбурге; его шедевром стал «Алтарь св. Варвары», свободный по композиции и необыкновенно богатый способами выражения,
На протяжении 1440-х годов немецкая живопись пережила решительное обновление, которому способствовало развитие буржуазии и некоторые важные изобретения, например, книгопечатание. В ту эпоху господствующее положение занимало искусство выходца из Швабии, деятельность которого проходила в Базеле в 1431 — 1446 годах, Его произведения (полиптих «Зерцало искупления человечества», «Алтарь св. Петра») свидетельствуют о том, что художник уже окончательно отошел от готики и был открыт новому реализму, близкому реализму Мазаччо в Италии и Мастеру из Фемаля в Нидерландах. Эту манеру
подхватывают затем Лукас Мозер и Ханс Мульчер в отличие от живописи Стефана Лохпера, который отдавал предпочтение декоративным принципам.
Во второй половине XV в. в немецкой живописи сильное нидерландское влияние, проявившееся уже в творчестве Вица и Лохнсра Алтарь, заказанный Рогиру ван дер Вейдену кёльнским патрицием для церкви св. Колумба, стал моделью для целого поколения художников как в самом Кёльне, так в Аугсбурге и Нюрнберге. Нидерландское влияние ослабло лишь благодаря Мартину Шонгауэру, одному из первых прославленных мастеров, которые, обратившись к гравюре, подняли ее на высоту большого искусства. («Страшный суд». 1488 -1491). Михаэль Пахер, деятельность которого проходила в Южном Тироле, и Ганс Гольбейн Старший, работавший в основном в Аугсбурге, еще больше способствовали переориентации немецкой живописи и отказу от иностранного влияния.
Немецкое искусство XVI века богато контрастами. Возрождение стало завершением (лютеранская реформа) и социального (возвышение крестьянства) кризиса, который длился полвека и сильно изменил средневековую Германию. Его крупнейшие мастера — Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн — сильно отличаются друг от друга по характеру и направленности своего творчества.
Такое резкое различие творческих индивидуальностей составляет особенность искусства немецкого Возрождения. В известной мере оно находит объяснение в отсутствии здесь плавного перехода от готики к Возрождению, во внезапности скачка, происходящего в тот момент, когда в других странах новые формы искусства уже сложились и прошли значительный путь развития. В германии вся эволюция протекала в течение короткого отрезка времени, и отсюда — обилие неожиданных сочетаний старых и новых тенденций и заимствованных из разных источников форм. «Золотой век» немецкой живописи сочетал в себе все возрастающее итальянское влияние (в Италию путешествовали многие художники) и постоянно живое влияние нидерландского натурализма, местные, еще полные средневекового мистицизма традиции. Однако это искусство было наполнено богатейшей изобретательностью, выразившейся, прежде в сего, в творчестве Альбрехта Дюрера.
Формирование гуманистических взглядов
Универсальное по своему значению и широте, творчество Дюрера уходит корнями в глубину культурного и социального процесса, характерного для решительного перехода от шаткого феодального общества к буржуазной эпохе, к идеалам итальянского Возрождения. Эта эволюция, которая к югу от Альп была плодом закономерного развития, в германских землях приняла характер интеллектуальной и яростной политической конфронтации, выходом из которой мог быть только радикальный разрыв с прошлым. В центре этих конфликтов, среди которых наиболее яркими эпизодами были Реформация и крестьянская война, Дюрер осуществил уникальный в истории искусства синтез ренессанских принципов и очень разработанного пластического языка, возникшего, в свою
очередь, в результате слияния рейнского и нидерландского начал. Таким образом, его можно считать и последним представителем готики, из которой он вышел, и гением гуманизма, «первым современным художником к северу от Альп» (по выражению Л. Грота).
Ведущими видами искусства в Германии XVI века были живопись и гравюра. Первым их реформатором был Альбрехт Дюрер, творчество которого в значительной мере определило характер искусства его эпохи.
2. Альбрехт Дюрер — крупнейший представитель немецкого Ренессанса
Формирование мировоззрения Дюрера и его собственной философии
Дюрер (1471 — 1528 г.г.) родился в Нюрнберге, одном из самых цветущих городов Германии и крупнейшем центр немецкой научной и технической мысли. Семья Дюрера происходит из Венгрии, где дед Альбрехта, а потом и его отец, были ювелирами. Отец, после пребывания в Нидерландах в 1455 году, остался в Нюрнберге. По всей вероятности. Дюрер получил начальное образование в ремесленной традиции отцовской мастерской. Эти учением были заложены основы дальнейшего развития художника как рисовальщика и гравера. И, действительно, его графическое творчество больше, чем его живопись, масштаб которой остался довольно ограниченным, принесло ему широкое признание еще при жизни — его рисунки и гравюры копировались во всей Европе. Перт . сохранившееся свидетельство о его художественной деятельности — это «Автопортрет», сделанный серебряным карандашом в возрасте 13-ти лет.
Затем Дюрер поступил в мастерскую к видному местному живописцу Михаэлю Волгемуту, последователю пропагандистов нидерландского искусства, в частности, живописи Ван Эйка. По окончании четырехлетнего обучения у Волгемута (1486 — 1490) Дюрер отправился в странствие по городам Германии, которое в те времена должен был проделать каждый подмастерье для получения звания мастера. Мы знаем, где Дюрер был в начале своего путешествия. Известно, что затем он едет в Кольмар с намерением поработать у жившего там знаменитого гравера и живописца Мартина Шонгауэра, Дюрер направился затем в Базель и Страсбург — крупнейшие центры книгопечатания и немецкого гуманизма, где, по всей вероятности, принял участие в иллюстрировании ряда новых изданий, в частности немецкого гуманиста Себастиана Бранта «Корабль дураков».
В начале 1494 года Дюрер возвратился в Нюрнберг и женился на дочери нюрнбергского бюргера Агнесс Фрей. Проведя на родине несколько месяцев, он вскоре снова отправился в путешествие. На этот раз его путь лежал в Италию.
С ранней поры Дюрер проявлял большой интерес к искусству Италии. Еще юношей он копировал гравюры Мантеньи, стремясь постигнуть структуру человеческого тела и обладать изображением движения и передачей человеческих страстей. Мы мало знаем о его первой поездке в Италию, состоявшейся в 1494 — 1495 годах. По-видимому, он посетил тогда города Северной Италии — Венецию, может быть, Падаю и Милан. От этой поездки
сохранился ряд рисунков и акварелей, из них особенно большой интерес представляют пейзажи, выполненные им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того, времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы.
По возвращению из Италии Дюрер начал работать в Нюрнберге как самостоятельный мастер. В 90-х годах он написал для саксонского курфюрста Фридриха алтарную картину «Поклонение младенцу» (1496 г.), в которой стремление к пространственному построению композиции сочетается со скрупулезной точность, в передаче деталей. Одновременно Дюрер начал работать в области нового для немецкой живописи жанра портрета. Верность к выразительному реализму принадлежит еще средневековой традиции, однако научный подход к видимому миру, концепция человека и поиски стиля делают его выдающимся мастером эпохи Возрождения. Два пребывания в Венеции, путешествие в Нидерланды открыли для него новый мир; но художник сохранил свои корни. Дюрер создал глубоко оригинальный портрет, лежащий на полпути между реальным величием готического портрета и классической идеализацией индивидуальных характеров.
Ранние портреты Дюрера полны огромной внутренней напряженности. В них он запечатлел образы своих современников — людей энергии, ярких дарований и сильных страстей. Таким предстает на его портрете нюрнбержец Освальд Крелль (1499 г.). Напряженный, скошенный в сторону горящий взгляд, беспорядочно падающие, как бы змеящиеся волосы, нервное, почти судорожное движение руки, наконец, беспокойное сочетание глубокого черного цвета костюма с ярко-красным фоном — все создает впечатление возбужденности и как бы внутреннего горения. Богатством духовной жизни отмечен и автопортрет художника (1498 г.), на котором он представил себя уже не скромным ремесленником, каким были обычно немецкие художники той поры, но и в виде нарядного и преуспевающего кавалера, гордого сознанием своих успехов.
Гравюра в творчестве Дюрера
С первых же шагов книгопечатания ему сопутствовала гравюра — новая, лишь недавно зародившаяся техника, позволившая размножить рисунки в значительном количестве экземпляров. Гравюра впервые появилась в Европе в конце XIV века. Распространение ее связано было с расширением спроса па произведения искусства, а также с развитием искусства дешевый и удобный материал. Гравюра на дереве (ксилография) первоначально служила дешевой заменой миниатюры и раскрашивалась от руки. Что касается гравюры на меди, то последняя чаще использовалась для изображения на отдельных листах разного рода религиозных и бытовых сцен, а также для изготовления игральных карт и т.п. В Германии гравюра получила более широкое распространение, чем в какой бы то ни было другой страны. Особенно большое значение приобрела она во второй половине и в конце XV века, что было связано как с ранним развитием здесь книгопечатания, так и с широким спросом на религиозные изображения и
сохранился ряд рисунков и акварелей, из них особенно большой интерес представляют пейзажи, выполненные им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того, времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы.
По возвращению из Италии Дюрер начал работать в Нюрнберге как самостоятельный мастер. В 90-х годах он написал для саксонского курфюрста Фридриха алтарную картину «Поклонение младенцу» (1496 г.), в которой стремление к пространственному построению композиции сочетается со скрупулезной точность, в передаче деталей. Одновременно Дюрер начал работать в области нового для немецкой живописи жанра портрета. Верность к выразительному реализму принадлежит еще средневековой традиции, однако научный подход к видимому миру, концепция человека и поиски стиля делают его выдающимся мастером эпохи Возрождения. Два пребывания в Венеции, путешествие в Нидерланды открыли для него новый мир; но художник сохранил свои корни. Дюрер создал глубоко оригинальный портрет, лежащий на полпути между реальным величием готического портрета и классической идеализацией индивидуальных характеров.
Ранние портреты Дюрера полны огромной внутренней напряженности. В них он запечатлел образы своих современников — людей энергии, ярких дарований и сильных страстей. Таким предстает на его портрете нюрнбержец Освальд Крелль (1499 г.). Напряженный, скошенный в сторону горящий взгляд, беспорядочно падающие, как бы змеящиеся волосы, нервное, почти судорожное движение руки, наконец, беспокойное сочетание глубокого черного цвета костюма с ярко-красным фоном — все создает впечатление возбужденности и как бы внутреннего горения. Богатством духовной жизни отмечен и автопортрет художника (1498 г.), на котором он представил себя уже не скромным ремесленником, каким были обычно немецкие художники той поры, но и в виде нарядного и преуспевающего кавалера, гордого сознанием своих успехов.
Гравюра в творчестве Дюрера
С первых же шагов книгопечатания ему сопутствовала гравюра — новая, лишь недавно зародившаяся техника, позволившая размножить рисунки в значительном количестве экземпляров. Гравюра впервые появилась в Европе в конце XIV века. Распространение ее связано было с расширением спроса па произведения искусства, а также с развитием искусства дешевый и удобный материал. Гравюра на дереве (ксилография) первоначально служила дешевой заменой миниатюры и раскрашивалась от руки. Что касается гравюры на меди, то последняя чаще использовалась для изображения на отдельных листах разного рода религиозных и бытовых сцен, а также для изготовления игральных карт и т.п. В Германии гравюра получила более широкое распространение, чем в какой бы то ни было другой страны. Особенно большое значение приобрела она во второй половине и в конце XV века, что было связано как с ранним развитием здесь книгопечатания, так и с широким спросом на религиозные изображения и
гибнут люди разных возрастов и сословий, среди них — император, падающий прямо в разверстую глотку ада. По стремительной динамике и экспрессии эти гравюра не имеет ничего равного в немецком искусстве того времени.
Столь же выразителен и драматизм этой серии, например, прекрасная гравюра «Битва архангела Михаила с сатаной», где в затмившихся сумрачных небесах над расстилающимся внизу мирным, залитым солнцем пейзажем происходит смертельная схватка между силами добра и зла.
«Апокалипсис» Дюрера был воспринят современниками как воплощение их настроений и надежд. Отсюда огромный успех серии. Наряду с «Апокалипсисом» Дюрер исполнил в эти же годы семь листов впоследствии дополненной и вновь изданной им серии ксилографии «Большие страсти», в них он создал вместо традиционного образа страдающего искупителя образ мужественного и прекрасного Христа, сражающегося со злом. Хотя в этих произведениях еще дают себя знать неизжитые традиции готического стиля, в них торжествуют уже новые идеалы, новое отношение к действительности.
Эти же черты проявляются и в исполненных во второй половине 90-х годов гравюрах на меди. В них Дюрер зачастую отходит от религиозной тематики и обращается к сюжетам, почерпнутым из античной мифологии и литературных источников, здесь он нередко вводит изображение нагого тела. Среди гравюр на меди этого времени следует упомянуть «Четыре ведьмы», «Морское чудовище», «Блудный сын». В последней, пользовавшейся особенно большим успехом у современников гравюре Дюрер изобразил оборванного и голодного батрака, вынужденного есть из одного корыта со свиньями.
Живопись — одно из самых ярких средств выражения дюреровского гения
Около 1500 года в творчестве Дюрера намечается заметный перелом.
Взволнованное и трсп.-‘Жиое настроение • ранни: ],чоо ш гс: :снср-.
стремлением к уравновешенности и спокойствию. С этого времени, отчасти под влиянием рисунков Леонардо и итальянского художника Якопо де Барбари, работавшего в то время в Германии, начинается увлечение Дюрера теоретическими проблемами. На первых порах он стремился найти идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических конструкций. Такие «сконструированные» фигуры и лица появляются в ряде работ, выполненных между 1500 — 1505 годами. Примерами их могут служить мюнхенский волнующий автопортрет художника (1500), на котором Дюрер предстает перед нами фронтально, подобно Христу, возникающему из сумерек, с длинными золочеными косами (которое вызвали насмешки венецианцев), симметрично падающими на плечи. Что это: отождествление художника с Христом, божественным творцом, или ренессанский символ веры, или идеализированный монумент своей собственной славе? Тайна остается неразгаданной, а также гравюры на меди «Адам и Ева» (1504), «Немезида мстительница» (1501) и некоторые другие. Однако поиски нормативности всегда сочетаются у Дюрера с глубокой преданностью натуре и стремлением
дерене «Жизнь Марии» отличается стремлением к пространственному расположению фигур. В этих гравюрах, богатых изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерьеров и ландшафтов, Дюрер воплотил идеал мирной сельской жизни и бюргерского уюта. Интерес к изображению пространства и строению человеческой фигуры проявился и в главном живописном произведении этого периода — алтаре с изображением «Рождества Христова» (так называемый Паумгартнеровский алтарь, 1502 — 1504 г.г.), где центральная часть напоминает своим построением и расположением фигур в пространстве гравюры из серии «Жизнь Марии», а боковые створки заняты изображением двух больших помещенных на темном фоне фигур святых. Искусной композицией и естественной связью персонажей с окружающей средой Дюрер выходит за рамки того мистицизма, которым было пропитано «Оплакивание мертвого Христа» или, в еще большей степени, «Алтарь Паумгартнера». Художник достигает здесь ясного синтеза, который неизбежно вызывает в памяти Леонардо.
В 1505 — 1507 годах Дюрер вторично совершил путешествие в Италию. Осенью 1505 года Дюрер предпринимает новую поездку в Венецию, не только, убегая от чумы, которая свирепствовала в его родном городе, но и потому, что он снова почувствовал необходимость работать над колоритом своих произведений в городе художников раг ехсеНепсе. Его известность рисовальщика и гравера опережала его, поэтому культурные и политические круги Венеции устроили ему радужный прием. Только художники, за исключением Джованни Беллини, продемонстрировали свою ревность и даже нескрываемую враждебность. Страдая от этого, тем более, что многие венецианцы, критикуя его колорит, копировали его графические мотивы, Дюрер бросает им своеобразный вызов. В Венеции он получил заказ на картину с изображением «Праздника четок» для церкви.
В 1511 — — 1512 годах Дюрер вновь обратился к гравюре, которую рассматривает, как «гигиену» по отношению к живописи. В эти годы он переиздал «Апокалипсис», дополнил «Большие страсти», сделал серию гравюр на дереве «Милые страсти» и серию «Страстей», гравированных на меди. Для гравюр этого времени характерны ослабление драматизма, развитие повествовательное™, стремление к правдивой, человеческой интерпретации религиозных сюжетов, к лаконичности формы, а также дальнейшее обогащение техники.
Духом гуманизма и Реформации проникнуты три прославленных листа 1513 — 1514 годов — гравюры на меди «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним» и «Меланхолия». В первой из них Дюрер воплотил образ мужественного и преданного долгу человека, перед волей и твердостью духа которого отступают исчадие ада и даже самая смерть. Во второй — «Святом Иерониме» он изобразил погруженного в работу ученого, вкушающего радость мирного труда. Наконец, в «Меланхолии», самой сложной и самой глубокой по мысли из трех гравюр, Дюрер воплотил и гордое стремление человека проникнуть в тайны вселенной и
тс мучительные сомнения и разочарования, которые неизбежно встают на пути всякого творческого гения. Глубина мысли и первоклассное мастерство еще при жизни Дюрера создали этим работам широкую известность.
В 1516 — 1518 годах Дюрер выполнил ряд работ для императора Максимилиана. Это колоссальная гравюра на дереве «Триумфальная арка» (Зх 3,5м, 1515 г.), гравюра «Триумфальная колесница», рисунки цветными чернилами на полях молитвенника. Была выполнена работа «Мадонна с младенцем и св. Анной» (1519), тонкая по композиции, в приглушенных белых тонах — она подталкивает Дюрера на путь маньеризма, который уже проявился в декоративном стиле картины «Св. Филипп и Иаков» (1516). После смерти императора в 1520 — 1521 годах Дюрер предпринял путешествие в Нидерланды, чтобы получить от нового императора Карла V подтверждение дарованной ему Максимилианом I пожизненной пенсии. Эта поездка дала художнику много впечатлений. В Нидерландах он исполнил много портретов маслом, углем, серебряным карандашом и пером, а также сделал ряд зарисовок местных видов, достопримечательностей, костюмов и т.п. Здесь же он написал картину маслом «Святой Иероним». Оставленный им «Дневник нидерландского путешествия» свидетельствует о том, что он с большим вниманием присматривался к произведениям нидерландских художников, как современных, так и мастеров XV века: Яна ван Эйка в Гентк, Рогира ван дер Вейдена и Гуго ван дер Гуса — в Брюсселе, а также «Мадонну» Микеланджело — в Брюгге.
Соприкосновение с нидерландским искусством благотворно сказалось на Творчестве Дюрера. Среди произведений последних лет Жизни, безвыездно проведенных в Нюрнберге, значительное место занимает портрет. Чаще всего Дюрер изображает Нюрнбергских бюргеров, например Иеронима Хольцшуэра (1526) или Якоба Муффеля — членов городского Совета. Эти портреты принадлежать к числу лучших живописных произведений художника. Яркость образов, страстность и выразительность сочетаются в них с пластической обобщенностью.
К последнему периоду творчества Дюрера относится также ряд превосходных гравированных изображений его современников. Как правило, это изображения лиц, занимающих высокое положение в обществе, для которых гравюры прославленного художника были средством распространения их известности и увековечения памяти о них. Интересно, что многие из этих гравюр представляют собой профильные портреты — тип, почти не встречающийся в искусстве североевропейских странХУ — XVI веков.
Однако его творческая деятельность замедляется. Смерть Максимилиана 1 положила конец «великой эпохе» Дюрера, а начало Реформации (ок. 1519) и крестьянская война (1525), завершили потрясения той эпохи. «Дюрер в плохой форме», — заметил его друг Пиркгеймер. Художник принял сторону Лютера и, когда он узнал ложную новость об убийстве великого реформатора, он возложил все свои надежды на Эразма, впрочем, не без опасения за будущее: в его акварели «Видение сна» (1525 г. Вена, Музей истории искусств) человечество
унесено волнами второго Потопа. С этого времени его работа протекала в таком состоянии духа; он стал одним из первых апостолов искусства, соответствующего простой и строгой теологии Реформации. «Когда я был молодым, — доверительно говорил он Меланхтону, — я гравировал новые и разные произведения; теперь… я начинаю созерцать природу в ее первозданной чистке и понимать, что высшее проявление искусства — это простота».
Видимо, Дюрер ориентировался здесь на памятные медали, в то врем входившие в моду в Германии и Нидерландах. Сходство с ними придают гравюрам и подробные надписи с титулами изображенных и перечнем их заслуг. К числу самых известных из этих гравюр принадлежат портреты майнцского архиепископа, кардинала Альбрехта Бранденбургского (1523 г., так называемый «Большой кардинал»), и знаменитого гуманиста Эразма Роттердамского (1526 г.)
За несколько лет перед тем, 1517 году, выступление Лютера положило начало мощному движению Реформации, на первых порах объединившему все оппозиционные феодализму и католической церкви силы. С самого начала Реформации Дюрер проявлял к ней горячее сочувствие, которое нашло выражение и на страницах нидерландского дневника.
В начале третьего десятилетия XVI века социальная борьба в Германии достигла наивысшего напряжения. В 1524 — 1525 годах началось выступление крестьян и плебеев, вызвавшее раскол среди сторонников Реформации. Последовавшие в 1525 году разгром крестьян и победа умеренной лютеровской Реформации положили начало феодальной реакции в стране, что привело затем к быстрому угасанию прогрессивной немецкой культуры.
Несомненно, Дюрер был глубоко взволнован всеми этими событиями. В год поражения крестьян он сделал для своего трактата «Руководство к измерению» гравюру мемориальной колонны, посвященной событиям крестьянских войн. В ней он изобразил в качестве трофеев победителей восстания навозные вилы, грабли, кувшины для молока и прочий мирный сельскохозяйственный инвентарь, а наверху, над всем этим, поместил сидящего в тяжелом раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. В 1526 году он написал и преподнес в дар городскому Совету картину «Четыре апостола». Четыре персонажа вместе воплощают человека, его возраст и настроение. На левой створке Иоанн, сангвиник, в провождении флегматичного Петра с согбенной годами спиной; на правой — горячий Марк и важный и непоколебимый Павел. Кажется, что эти огромные фигуры, с трудом умещаются в тесных рамках узких панно, полны непреодолимой силы. Внизу по указанию Дюрера были сделаны надписи с изречениями апостолов, направленными против лжеучений и лжепророков. В период смут и раздоров среди сторонников Реформации, разделившихся на множество враждовавших между собой сект, Дюрер воплотил в этой картине образы мужественных и страстных поборников истины и справедливости, указывающих людям истинный путь. В области религиозной живописи, «Четыре апостола» — свидетельствуют о его искренности, отмеченной влиянием идей Лютера. Цвет с пластическими модуляциями дополняет скрытую идею
Возрождения. Всеобщий энтузиазм, охвативший в начале XVI века передовую немецкую интеллигенцию, нашел яркое выражение в письме известного гуманиста и политического деятеля Ульриха фон Гуттена к нюрнберскому гуманисте Пиркхаймеру: «Рстолетие, умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!». Однако, при всем значении этого сближения с итальянской традицией, немецкое искусство XVI века, выросшее на иной почве и складывавшееся при иных обстоятельствах, обладает ярко выраженным своеобразием. Хотя тематика его расширяется, и роль светских сюжетов и жанров заметно возрастает, все же в условиях предшествовавшей Реформации напряженной борьбы религиозных течений оно остается по преимуществу религиозным. Ему чуждо и столь характерное для итальянского Возрождения тяготение к классическому идеалу. В немецком искусстве экспрессия всегда преобладает над гармонией, а конкретные индивидуальные черты — над возвышенным и идеальным.
Расцвет немецкого Возрождения был недолгим. Последовавшие за трагическим финалом крестьянской войны феодальная реакция, война, разруха, а также враждебность к искусству со стороны реформистской церкви стали причинами его быстрого угасания. После 30-х годов искусство Германии утрачивает смелость и новизну исканий и уже не выдвигает более мастеров, которые могли бы сравниться по масштабу с Дюрером.
Никогда еще в западной Европе искусство не занимало такого выдающегося места в обществе. На протяжении последующих трех веков европейское искусство развивается на основе усвоенных и узаконенных художниками Возрождения принципов. Искусство Возрождения сохраняет притягательную силу и в наши дни.
Заключение
Для того, чтобы понять мировоззрение Дюрера, как систему взглядов на объективный мир и место в нем человека в данном реферате потребовалось охарактеризовать всю эпоху Возрождения, города и страны, людей искусства, которые она затронула. Все это как будто бы при изучении этой эпохи переносит нас в то врем, когда основные жизненные позиции людей, их убеждения и идеалы, принципы познания и деятельности представляли собой мир настоящих интересов и исканий. Работа над рефератом и знакомство с картинами Дюрера позволила мне почувствовать красоту произведений мастера, который был настоящей личностью своей эпохи, художником, несущим в себе множество противоречий и вечно ищущий гармонию, и я считаю, что только эти противоречия способствовали появлению на свет поистине прекрасного, дожившего до наших дней и сохранившего свою тайну.
В заключении хочу привести высказывание великого английского писателя Оскара Уайлда:
«Настоящий художник — тот, кто создает прекрасное»
Библиография
1. Губер Л.А., Гращенков В.Н. Мастера искусства об искусстве. 2 том.
«Эпоха Возрождения». М., «Искуство», 1990.
2. Зарецкая Д.М.. Смирнова В.В. Мировая художественная культура. М.,
«Центр АЗ», 1989.
3. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н., Панов В.Г. Философский
энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия», 1984.
4. Лаклотт М., Кюзен Ж.-П. Энциклопедический словарь живописи. М.,
«Советский художник», 1975.
5. Нессельштраус Ц.Г. История искусства зарубежных стран. (Средние
века, Возрождение). М., «Изобразительное искусство». 1982.
6. Нессельштраус Ц.Г. Рисунки Дюрера». М., «Искусство, 1984.
7. Платонов Н.И. Синюков В.Д. Энциклопедический словарь художника.
М.. «Педагогика», 1992.
8. Львов С.Г. Альбрехт Дюрер. М., «Искусство», 1970,
9. Иллюстрированный сборник под редакцией Л. Пиотровского. «Эрмитаж.
(Западная Европа)», 1992.